K a t h r i n   B o r e r

Built with Indexhibit

Jean-Christophe Ammann

Kathrin Borer

„Wenn ich in der Gesellschaft störungsfrei funktioniere, dann habe ich eine Verbindungsstörung im Atelier. Wenn ich im Atelier bei mir, in mir bin, grabe, finde, wüte, dann habe ich eine Verbindungsstörung nach außen. Diese stört mich nicht wirklich, im Gegenteil. Umgekehrt bedroht es meine Existenz im Kern.“
Kathrin Borer

Die „existenzielle Bedrohung“ eines Künstlers, von der Kathrin Borer spricht, ist stets in die kollektive Biografie eingebunden. Eine „existenzielle Bedrohung“ ist oft schwer zu umreißen, vor allem dann, wenn man nicht im Elfenbeinturm sitzt, wenn das Denken ein gesellschaftliches ist und sich somit osmotisch verhält, wenn es darum geht eine Form zu finden, für eine Wirklichkeit, die so Martin Meyer in der Neuen Züricher Zeitung vom 31.12.2010, „immer schneller zur Konvergenz von realen und digitalen «Inhalten» drängt“. Die Form muss die Inhalte in Ekstase versetzen, unter Ekstase verstehe ich etwas Einfaches: was und wann immer etwas geschieht, es muss gegenwärtig sein und bleiben. – Als das gestohlene Aquarell „Der Niesen“ von Paul Klee, 1915 gemalt, nach zwei Jahrzehnten wieder ins Kunstmuseum Bern heimkehrte, war der Mann, der es mit seiner Frau zurückbrachte der Sohn desjenigen, der es entwendet hatte: „Mein Vater“, sagte er, „eben verstorben, hat es in seinem Schreibtisch aufbewahrt.“ Ich stelle mir den Vater vor, wie er nachts, wenn alle schliefen, sich mit einem Glücksgefühl in das Aquarell versenkte.

Die Zeichnungen von Kathrin Borer sind ohne ihre Performances zwischen 2003 und 2008 nur schwer denkbar. In sich schlüssig bilden sie eine Art Blaupause für Inhalte und Motive der Zeichnungen. Unerhört zarte Strichgebilde charakterisieren die Blätter. Der Strich ist von der Präzision einer gespannten Saite, aber nicht um des Striches, sondern um des Klangs willen. Aquarellierte Flächen können gegenstandbezogen sein, können aber auch eine Raumdimension entgrenzen.
Es gibt Blätter, die den Blick auf sich selbst freigeben. So der nackte, liegende Unterleib, am unteren Bildrand ansetzend, mit überlangen Beinen (Aussicht an einem faulen Sonntag). So der Blick auf die nebeneinander liegenden Füßen mit betont ungleich langen Zehen. Die überlangen Beine – oder erscheinen sie nur überlang? – münden in durchaus den Proportionen des Körpers entsprechende Zehen. Sie sind leicht dunkler gezeichnet als die Beine. Sie sind kleine, zärtliche, fast sehnsüchtige Fühler. Die beiden großen Zehen, leicht gespreizt, stehen wie unter einer wie auch immer gearteten Anspannung.
Das Blatt mit den hauchdünn gezeichneten Füßen erinnert an ein Gemälde von Adolph Menzel. Er war krank, lag im Bett, sein Blick ging auf die nackten Füße. So entstand eines der merkwürdigsten Bilder in seinem Schaffen. Und dann gibt es noch die elf geschundenen Füße von Kriegsgefangenen und Vertriebenen, die Georg Baselitz 1963 gemalt hat („P.D. Füsse“). – Hier in der Zeichnung von Kathrin Borer spielt erneut eine zärtliche Ironie mit, denn der vierte Zeh des linken Fußes ist länger als der zweite. Er ist aufmüpfig, hellhörig, als würde er den Hals recken.

Kathrin Borer zeichnet oft in Serien, wobei diese manchmal Titel haben. Zum Beispiel: Näher und näher auseinander; sinkendes Behöhlen; Daydrawings Nightdrawings (London Sheets). Die Zeichnungen – stets in hauchdünnen Umrissen festgehaltene Objekte – bieten sich der Deutung an, oder anders gesagt: wollen „gelesen“ werden, auch wenn die Bedeutung letztlich offen bleibt.
Bei den zwei umgekehrten Stühlen, die Sitzflächen auf dem Tisch, sind die Beine ohne Abschluss, so als könnten sie beliebig verlängert werden. Ein dreiteiliges, lichtdurchsetztes Aquarellfeld, in hellem Blau, schwebt in perspektivischer Verkürzung wie gedankenverloren durch den Raum. Es ist als sei ein Gespräch abgebrochen worden. Die Position der Stühle, nicht deren Design, verweist auf die Sperrstunde in Gaststätten. Der Dialog ging zu Ende, ohne ein Ende gefunden zu haben. Aber die Position der Stühle zeigt auch eine Härte, so als sei das Gespräch zwischen Sitz- und Tischfläche erstickt worden, nicht der späten Stunde wegen, sondern weil da eine Mauer war.
Ein Raum mit vier vergitterten Fenstern. Ein Raum im mentalen Raum des Künstlers? Der Blick geht von außen nach innen. Das Gefangensein im selbst reflektierenden „System“ widerstreitender Kräfte.
Zeichnungen aus Daydrawings Nightdrawings (London Sheets): Ein Gewächshaus mit vier hohen Pflanzen. Eine dunkel schraffierte Sense liegt an der Außenwand. Die Sense als Symbol des Todes, wie bei Böcklin. Als wären die Pflanzen einzig im Gewächshaus noch sicher.
Das fast schwarze Krokodil sieht gefährlich aus. Im perspektivisch verzogenen Raum, in dem es sich befindet, führt eine Strickleiter bis unter die Decke. Sie ist mit zwei Haken befestigt. Ein Feuerlöscher steht außerhalb des Raumes. Vielleicht ist es so, wie wenn man sagt, sich in die „Höhle des Löwen“ begeben. Der Künstler muss das tun, er muss auf die Bedrohung eingehen. Für den Feuerlöscher sind aber auch andere mit verantwortlich. Schlägt die Bedrohung in Flammen um, ist man auf die Hilfe von außen angewiesen (wie oft liest man über das „Wegschauen“).
Es gibt einen Raum mit zwei Stühlen und einem Tisch. Auf dem Tisch steht ein Kerzenhalter mit Kerze, auf dem Boden, eine hellgraue Aquarellfläche, ein Hundenapf. Der Raum ist wie bei allen gezeichneten Räumen transparent, das heißt, in den Umrisslinien festgehalten. Jeweils eines der Stuhlbeine ist mit Handschellen an die Tischbeine gebunden, nicht gekettet, denn die Verbindung besteht in einer Bleistiftlinie. Der Unterschied scheint mir deshalb wichtig, weil die Handschellen einer Nötigung gleichen, die lockere Bindung jedoch einer Aufforderung. Napf und Kerzenhalter sind frei. Der (abwesende) Hund kann überall sein, die Kerze spendet Licht. Der Tisch ist eine Brücke. Er trennt und verbindet. Der Unterschied zwischen Nötigung und Aufforderung kennzeichnet eine oszillierende Ambivalenz. Die Aufforderung kann eine einladende Geste sein, sie kann aber auch mit Nachdruck ausgesprochen werden. Sich unter vier Augen an einen Tisch zu setzen ist etwas anderes, als sich mit nervigen Emails auszutauschen. Kathrin Borer spricht von einer kommunikativen Notwendigkeit, in der das Sagen, das Gesagte, die Stimme, die Körpersprache, der Gesichtsausdruck im Vordergrund stehen. Und sicher: Es geht auch um die Schwierigkeit von Beziehung.
Auf einer Tischplatte befinden sich Instrumente angeordnet. Sie dürften medizinischer Natur sein. Die Zeichnung geht auf einen Aufenthalt in Bedburg-Hau bei Kleve zurück. Für drei Wochen hatte sich Kathrin Borer in ein Künstlerhaus zurückgezogen. Es befindet sich inmitten einer riesigen Parkanlage, einer auf viele Gebäude verteilten psychiatrischen Klinik. In fetter Graphitumrandung sieht man ein im Verbund gebautes Schild. Darauf steht oben mit Pfeil „Festwiese“, darunter in entgegen gesetzter Richtung mit Pfeil „Friedhof“. „Das ist Original“, sagt Kathrin Borer. Das Original verweist auf eine Spannweite wie wir sie aus dem Mittelalter und aus anderen Kulturen (vor allem aus Mexiko) kennen: Die Skelette lassen tanzend ihre Gebeine klappern. Es ist auch die Spannweite des Künstlers, der bewusst mit den Gegenpolen lebt.
Die Tür eines Raumes führt auf eine überproportionierte Mäusefalle. Im Raum befindet sich ein Galgen. Die zweistufige Treppenkonstruktion auf einem Podest nimmt Rücksicht auf die Größe des Verurteilten. Der Galgen ist „humaner“ als das Erhängen. Im Iran wird das Erhängen mehrerer Verurteilter, auch Jugendlicher, öffentlich zelebriert. Sie werden von Kränen hochgezogen, dem zahlreichen Publikum zappelnd vor Augen geführt. Freisler verurteilte die Täter vom 20. Juli 1944 zum Erhängen. Sie erstickten. Das Genick wird nicht durch einen massiven Schlag gebrochen. Die Mäusefalle ist das Gegenstück zum Hängen. Das Tier krepiert möglicherweise langsam. In dieser Zeichnung steckt das ganze Ritual des Tötens, seit Jahrtausenden. Töten als perverse Lust. Das sich Ergötzen am Todeskampf.
Das Netz mit sechseckigen Waben ist kosmologisch und atomar. Nicht nur die Waben der Bienen, auch jene der Wespen sind sechseckig. In Graphen, der dünnsten Form von Kohlenstoff, sind die Atome hexagonal angeordnet, wie ein Hasendrahtgitter. Die sanft fluktuierende Gitterstruktur gleicht einem Ein- und Ausatmen, einer Gesetzmäßigkeit, die uns wie eine kosmische Melodie durchdringt und konstituiert.
Es gibt die fragilen Treppenkonstruktionen, Stege, die über Leitern in imaginäre Räume führen, ein „Wolkenkuckucksheim“ der einsamen auf sich selbst geworfenen Kreativität. Die Gefahr des Einbrechens, das Stürzen, der Zweifel sind der Schatten des Künstlerdaseins. – Es sind geräuschlose Zeichnungen. Die Richtung des Gehens ist nicht vorgegeben. Stück für Stück müssen Stege, Leitern, Bretter mit Sprossen, Absätze, wie durch ein Sumpfgebiet, stets von neuem sondiert, errichtet werden. Die Räume sind oft schwebend, können leer sein, sich nach oben öffnend, sich vervielfältigend, aber auch einen Boxring enthalten, wo man die Leiter erklimmend gegen sich selbst antreten und bestehen muss.
Das Brett, das aus dem hoch angebrachten Fenster einer turmähnlichen Architektur ragt, gleicht einem Sprungbrett. Über das Brett, so dürfte man annehmen, ist eine dunkel gezeichnete weibliche Figur gekrochen. Die langen Haare fallen ihr ins Gesicht. Die Fortbewegung auf Knien und Händen lässt sich durch das prekäre Gleichgewicht hoch über dem Boden erklären. Vielleicht war auch Angst im Spiel. Während sie, so ist weiterhin anzunehmen, auf dem Brett voran kroch, setzte ein Wandel in ihr ein. Ihr Vertrauen wuchs, die Angst verflog, sie fühlte sich stark, sie hätte jauchzen können, sie kroch weiter, auch ohne das Brett unter ihr – und fühlte sich, wenn auch noch etwas zaghaft, frei.

In all diesen Zeichnungen stellen wir fest, dass der performative Aspekt um eine skulpturale Dimension erweitert wurde. Nicht dahingehend, dass Kathrin Borer daran interessiert wäre, solche räumlichen Strukturen zu bauen. Aber es sind Metaphern für psychisch-emotionale Belastungsszenarien, die über ein weites Assoziationsfeld die existenzielle Kreativität befragen und deren Richtung bestimmen.
Wenn ich erst jetzt auf die Performances aus den Jahren 2003-05 zu sprechen komme, so deshalb, weil deutlich wird, wie Kathrin Borer das ursprüngliche performative Moment in ihren Zeichnungen transformiert und erweitert hat. Die Performances waren themenspezifisch fokussiert, spiegelten Ängste, Protest, Widerwillen in einer starken, individuellen Ausprägung und Strapazierung des eigenen Körpers. Jahre später öffnet sich in den Zeichnungen der Horizont. Die Fragilität der Existenz steht im Vordergrund; nicht mehr der Fokus, sondern das fragmentierte, ausgesetzte Individuum schlechthin. Der Weg vom Allgemeinen zum Besonderen ist reversibel, denn das Allgemeine lebt durch das Besondere, so wie der Resonanzraum des Besonderen das Allgemeine ist.
Schauen wir uns fünf ihrer Performances genauer an: Kathrin Borer begann 2003 mit der Performance Vom Kriege. Natürlich war der 2. Irakkrieg der Auslöser, aber das Buch von Clausewitz, mit dem gleichnamigen Titel lieferte das Quellenmaterial. Sie hatte sich die Hände mit Goldbronze eingerieben, war bis zur Erschöpfung in einem kleinen Raum herumgerannt, schlug mit dem Körper gegen die Wände, nie aber berührten die Hände eine Wand. Sie las die von ihr zusammengestellten Charakteristika, und bei jeder der Eigenschaften ohrfeigte sie sich, abwechselnd mit der rechten und linken Hand. Die Goldbronze verwies auf das irakische Öl. – Während in Rom eine Millionen Menschen auf die Straße gingen, um gegen diesen Krieg zu protestieren, formulierte eine Künstlerin ihre Ohnmacht durch die geballte Kraft einer Selbstaggression.
Kathrin Borer ging Risiken ein und sie provozierte.

2002/03 stickte sie den Satz „Die Katze im Sack kaufen“ mit grünem Faden auf einen kleinen, selbst genähten, pinkfarbenen Seidensack. Der Käufer verpflichtete sich, der Künstlerin eine „carte blanche“ für eine Performance zu geben. Wenn ich die Absicht richtig verstehe, so stand die Performance mit der Person und deren Umfeld in Zusammenhang. Die Billing-Bild-Galerie in Baar (Zug) kaufte die Arbeit und stellte damit ihren Raum der Künstlerin zur Verfügung. Kathrin Borer, noch Studentin an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Luzern, hatte erkannt, dass der Weg für viele Künstler einem Weg durchs Nadelöhr gleicht. Künstler zu sein ist eine Berufung, ein Müssen, man ist auf Mittler und Vermittler angewiesen, die Resonanz schaffen. Das „Networking“ ist nicht nur Zeit raubend und durch die vielen, ja schnoddrigen Absagen, oft auch erniedrigend. Entsprechend fiel ihre Performance leck mich aus. Sie leckte sich, vor der Galerie beginnend, über den Boden des Raumes an einer Wand auf der Videos anderer Künstler gezeigt wurden hoch, und sie hörte erst auf als ihre Zunge blutete.
Hungersnöte erscheinen in den Medien als Tagesprobleme. Wenn die Medien nicht mehr darüber berichten, sind die Probleme anscheinend vom Tisch. In Tischlein-Deck-Dich (2003) haben wir es erneut, wie in den beiden vorherigen Performances, mit Autoaggression, mit Wut und Ohnmacht zu tun. Während 70 Minuten schob sie sich Kichererbsen in den Mund. Jedes Mal, wenn sie eine Erbse in den Mund schob, sagte sie, alternierend: „das Tischlein ist für alle gedeckt“/ „das Tischlein ist nicht für alle gedeckt“. Der Mund wurde immer voller, das sprechen immer schwieriger und unverständlicher, die Augen tränten. Sie geiferte, begann zu würgen, war dem Kotzen nahe, musste die Performance abbrechen. Die extreme und exzessive Dauer der Performance ist von entscheidender Bedeutung, denn sie konterkariert die Information.

In Luzern gibt es das Richard Wagner-Museum, eine Villa in der Wagner von Gläubigern verfolgt, eine Zeit lang lebte. Kathrin Borer stellte sich vor den Kamin über dem das Gemälde von Cosima hängt, rechts befindet sich ein verglastes Regal mit den antisemitischen Schriften des Komponisten. Sie installierte vier Koffer-Plattenspieler, legte Platten auf. Auf dreien hörte man verschiedene Wagner-Kompositionen, auf dem vierten Marschmusik. Die Musik lief parallel, bildete eine Kakophonie. Mit einer Spange, die sie im Haar trug, malträtierte sie den „Lohengrin“, ergriff ein mit Wasser gefülltes Glas, kreiste mit dem nassen Finger bei laufender Musik über den Rand, erzeugte einen alles durchdringenden, durchschneidenden Ton und sang danach das Lied „s’brennt“. Ein jiddisches Lied von Mordechai Gebirtig (1877-1942), im Ghetto von Warschau geschrieben. Es besagt: schaut nicht zu, wie die Stadt brennt, geht mit eigenen Händen löschen. Am Schluss ließ sie das Glas fallen, das klirrend zerbrach. – Die Performance trägt den Titel s’brent. Sie fand im Rahmen des „migma-Perfomance-Festivals“ 2003 statt.
Eine „Erniedrigung“ findet hier nicht statt. Angesichts der Thematik versteht sich das jedoch von selbst. Kathrin Borer hat den Finger in die Wunde gesteckt. Sie hat den Antisemitismus, wie er auch von Historikern für die Schweiz aufgearbeitet wurde, am Beispiel eines berühmten Komponisten und in der Stadt in der sie damals lebte, als Teil ihrer „existenziellen Bedrohung“ aufgegriffen. Das Problem ist nicht vom Tisch: auch wenn jeder Vergleich mit dem Holocaust unangebracht ist, geht die mörderische Verfolgung von Minderheiten bis heute weiter.
Ein Jahr nach ihrem Abschluss entsteht 2005 die Performance Überbackenes Hirn – Mannheimer Korrespondenzen. In Mannheim kam Kathrin Borer zufällig an einem riesigen Berg Hausrat und Schriftstücken vorbei. Ganz offensichtlich war eine Wohnung geräumt worden. Sie packte Schriftstücke und ein Buch in die Tasche, las sie zu Hause durch und stellte fest, dass sich die Wohnungsräumung mehrheitlich auf den Tod einer betagten Frau bezog. – In der ehemaligen Turbinenhalle des Elektrizitätswerks von Giswil (Innerschweiz) setzte sie sich auf einen Schemel, neben sich eine Flasche mit Gouachefarbe und Pinsel, sowie das Buch und ein Stapel Briefe und Karten. Sie las dem Publikum vor, was sie, vorsortiert, in die Hände bekam. Harmlose Postkarten, aber dann die Briefe des Sohnes an die Mutter, die von einer unsäglichen Zerrüttung zeugten: „Mütterlein, mein Mütterlein, Du saudumme Kuh...“. Sie las empörte Behördenbriefe, weil die Frau unerlaubt ihre eigene Mutter aus dem Altersheim zu sich nach Hause geholt hatte. Sie las die Rechnungen des Bestattungsinstituts: Waschen der Leiche, Leichenhemd, Sarg, heftete sich all die Schriftstücke, deren Namen von ihr unkenntlich gemacht worden waren, mit Gouache an die Hosen, ergriff ein Kochbuch, das ebenfalls im Müllberg lag, mit dem Titel „Das elektrische Kochen“, las das Rezept „Falsche Austern. Überbackenes Hirn“. – Die negative Ausstrahlung des Materials war so stark, dass sie dieses nach der Performance zerstörte.
Es folgten noch zwei weitere Performances, jedoch erscheinen mir die fünf genannten dergestalt, dass sich der Kreis schließt: Krieg; Künstlerexistenz; Hunger; Rassismus; Vereinsamung. Es gibt Grunderfahrungen, die den Künstler befähigen Extremsituationen intuitiv zu erfassen, sie als Bedrohung und Verletzung in der Tiefe seines Wesens zu verspüren.
Kehren wir zu den Zeichnungen zurück. Zu jener Serie, 13teilig, genannt Le tapis rouge (2010). Das Kleinformat (A4) dient auch hier der bildnerischen Meditation. Der rote Teppich, das erweist sich schnell, besitzt eine wesenhafte Natur. Er wird zu einem Ich, einem Performer. Die Gegenstände sind mit Bleistift gezeichnet. Fein ziselierte Umrisslinien interagieren mit einer satt aufgetragenen, aquarellierten roten Rechteckform von unterschiedlicher Länge. Der rote Teppich kann eine aktive oder passive Funktion haben, je nachdem, ob er interveniert oder benutzt wird. Legt er sich vor eine Guillotine, gibt er den Knien des Verurteilten einen Halt; bedeckt er Rückenlehne und Sitzfläche des elektrischen Stuhls, beruhigt er den vor Angst zitternden Körper; hängt er über der Stange im Vogelkäfig, dessen Tür geöffnet ist, so hat er dem Vogel beim Balancieren Freude bereitet, aber der rote Teppich kann auch missbraucht werden: er verbirgt Tellerminen; er wird gepeinigt, indem er von drei Sägeblättern durchtrennt wird; oder er fliegt seitlich in der Verlängerung eines Sprungbrettes weg, fast möchte man sagen mit einem Freudenschrei. Aber er ist auch dem Neid ausgesetzt, indem eine Stacheldrahtrolle sein Überqueren verhindert.
In all diesen Beispielen bringen die mit miniaturhafter Akribie gezeichneten Gegenstände den roten Teppich zum Leben. Er besitzt eine reale Energie, anders als der an einer Stange hängende Lappen im geheimnisvollen Schloss der „Besessenen“ (1939)von Witold Gambrowicz: Die sanften Bewegungen werden einem bösen Geist zugeschrieben. Wer eine Nacht in der ehemaligen Küche verbringt, verfällt dem Irrsinn. Das Grauen ist unbeschreiblich, und dennoch erweist sich alles als Lug und Trug, weil der Transfer von obsessiven, ja zerstörerischen Energiefeldern die Menschen in die Raserei treibt.

Die Energie des roten Teppichs ist nicht die des fliegenden Teppichs, sie ist eine charismatische, hingebungsvolle. Der rote Teppich erinnert mich an die „Bergpredigt“. Vielleicht ist es so, dass der von Sägeblättern zerteilte Teppich wieder zusammenwächst, dass er die Tellerminen, die er verdeckt entschärft, dass die Stacheldrahtrolle beim Betreten des Teppichs zu Staub und Asche zerfällt.
Beim Betrachten der Zeichnungen von Kathrin Borer denke ich an Wallace Stevens. Sein Gedicht „Leere im Park“ lautet:

März...Jemand ist über den Schnee gegangen,
Jemand, der etwas suchte, ohne zu wissen was.

Es ist wie ein Boot, das nachts
Von einer Küste abfuhr und verschwand.

Es ist wie eine Gitarre auf einem Tisch,
Liegengelassen von einer Frau, die sie vergaß.

Es ist wie die Stimmung eines Mannes,
Der zurückkam, um ein bestimmtes Haus zu betrachten.

Die vier Winde durchwehen den ländlichen Baum,
Unter seinen Matratzen aus Weinlaub.

© Jean-Christophe Ammann (2011)